Вера Мухина, которую мы не знали. Часть 3: «Рабочий и колхозница»
В прошлом посте мы начали разговор о зале «Героика», где Вера Мухина увековечила образы учёных, инженеров, врачей и героев своего времени. Выставка в Историческом музее вовсе не построена исключительно вокруг её самого известного произведения — напротив, экспозиция стремится показать Мухину во всей полноте и многообразии её таланта. Но именно «Рабочий и колхозница» становятся здесь той смысловой и кульминационной точкой, к которой спирально подводит читателя и зрителя весь путь мастера.
Чтобы в полной мере ощутить масштаб этого взлёта, необходимо вспомнить атмосферу, в которой проходила Всемирная выставка 1937 года в Париже.
Мир на пороге катастрофы и тень 1937 года
Выставка 1937 года вошла в историю как тревожный смотр достижений человечества накануне Второй мировой войны. На берегах Сены, у подножия Эйфелевой башни, развернулась не просто культурная экспозиция, а жёсткое архитектурно-идеологическое противостояние двух тоталитарных гигантов.
Прямо друг напротив друга выросли павильоны СССР и Третьего рейха. Немецкий павильон, спроектированный главным архитектором Гитлера Альбертом Шпеером, представлял собой устремлённую вверх 54-метровую башню в виде римской цифры III из тяжёлого сурового камня, увенчанную нацистским орлом со свастикой в когтях, у подножия которой возвышались массивные скульптуры Йозефа Торака «Товарищество» и «Семья» — эталонный пример «расово верной» монументальной обнажёнки.
Напротив него стоял советский павильон, созданный выдающимся архитектором Борисом Иофаном — динамичное, ступенчато восходящее здание, облицованное самаркандским мрамором, увенчанное стремительно летящей вперёд 24-метровой стальной скульптурой Веры Мухиной. Именно Иофану принадлежала смелая идея сделать само здание лишь пьедесталом для стремительного скульптурного порыва. По итогам выставки гран-при и золотые медали жюри поделило между архитектурными проектами Иофана и Шпеера.
Искусствовед Абрам Эфрос позже писал о той необычной «пластической ловушке», которую архитектор поставил скульпторам:
Такое соотношение архитектуры и скульптуры, совершенно необычное, чтобы не сказать — парадоксальное, в котором строитель как бы наперёд стушёвывается перед скульптором, требует от скульптора не только незаурядного дарования, но и соединения большой смелости с большим тактом. У Мухиной оказалось и то, и другое, и третье…
Однако за этим блестящим внешним фасадом и внешнеполитическим триумфом скрывался другой, грозный контекст. В СССР 1937 год — это разгар Большого террора. Дата звучит зловеще даже на страницах профильной прессы: тот самый номер журнала «Архитектура СССР» (№ 5 за 1937 год), где с инженерной точностью описывается устройство каркаса статуи, открывается разгромными политическими статьями, бичующими «троцкистско-зиновьевских и бухаринских вредителей». Судьба не пощадила и тех, кто организовывал парижский триумф: нарком Иван Межлаук, комиссар советской части выставки, поручивший изготовление статуи, уже в декабре 1937 года будет арестован и вскоре расстрелян.
На той же парижской выставке разворачивалась и ещё одна трагедия: в павильоне Второй Испанской Республики, охваченной пламенем Гражданской войны, Пабло Пикассо впервые представил миру свою знаменитую «Гернику» — гигантское полотно, крик боли от бомбардировки мирного баскского города. Мне посчастливилось видеть «Гернику» много лет назад в Музее Королевы Софии в Мадриде — помню, как просидел перед ней на полу чуть не час, не в силах оторваться от этого монументального воплощения человеческой катастрофы.
Чудо советской инженерии: как строился стальной гигант
За лёгким и упругим порывом двух фигур, несущих серп и молот, стоял беспрецедентный научный и технический подвиг. Сделать 25-метровую скульптуру из хромоникелевой нержавеющей стали — материала, ранее никогда не применявшегося в искусстве — казалось фантастикой. Скепсис скульпторов развеялся лишь после того, как в ЦНИИМАШ под руководством профессора Павла Львова из стали была опытно выколочена голова Давида Микеланджело.
В журналах той поры и на экспликациях выставки приводятся потрясающие подробности этой работы:
- 200 000 точек и 3 000 листов фанеры: Гипсовая модель Мухиной была в 15 раз меньше оригинала. Чтобы масштабировать её, инженер Н. Журавлёв задействовал чертёжников, снявших более 200 тысяч координатных точек с помощью специальных шаблонов со стальными спицами.
- Ручная выколотка и авторская лепка: По полученным замерам выколачивались деревянные лекала («корыта»), каждое из которых Вера Мухина и две её помощницы (ученицы ВХУТЕИНа) доделывали вручную, исправляя ошибки механического увеличения. Получившиеся гигантские головы со сглаженными чертами долепливали вручную, то же самое делали с кистями рук.
- Точечная сварка и могучий остов: В формы закладывали стальные листы толщиной 0,5—1 мм, выколачивали медниками и сваривали аппаратом, изобретённым П. Н. Львовым. Внутри этой стальной оболочки весом 8,5 тонн находился прочнейший несущий клёпаный каркас весом 50 тонн, изготовленный на заводе «Стальмост» за рекордные три недели и рассчитанный на колоссальные ветровые нагрузки.
- Летящий 30-метровый шарф: Одним из самых сложных элементов стал развевающийся на ветру шарф длиной около 30 метров и весом более 5 тонн, вынесенный в воздух на 10 метров без опоры — его каркас представлял собой сложную консольную криволинейную балку.
- Эксперимент в планетарии: Чтобы точно выверить ракурсные искажения и оптическое восприятие монумента снизу, модель в серебристой краске отвозили в Московский планетарий, где под куполом моделировали положение солнечного света.
Вся работа заняла нереальные 3,5 месяца! Профессор Павел Львов вспоминал:
Скульпторы работали по 12—15 часов, не выходя из цехов, и фактически руководили всей работой по отделке деревянных форм… Можно прямо сказать, что если бы они не участвовали во всей нашей работе, то мы не могли бы с нею справиться, а если справились бы по срокам, то не сумели бы дать достаточно художественной отделки статуи.
Готовую скульптуру разрезали на 65 частей, погрузили на эшелон и отправили в Париж, где повторно собрали с помощью 35-метрового мачтового крана-деррика.
Абрам Эфрос так описывал свои ощущения от готового монумента:
Скульптурная махина почти в 25 метров высоты поднялась, и люди стали лилипутами ходить вокруг этой скульптуры. Таким лилипутом почувствовал себя и я… Мухина добилась удачи в самом трудном: у неё получился не механический, а органический рост масштабов. Её рабочий и колхозница предстают подлинными гигантами, поднявшими над миром орудия советского социалистического братства и труда.
Впереди нас ждут ещё два зала экспозиции: «Лирика» и «Аллегория». Оставайтесь с нами!
